L’art actuel, à l’image de la société, est « multi » et « inter »; on en voit des signes partout. Quelle place y prend la photographie?

Le premier livre de photographie, intitulé The Pencil of Nature, a été publié dès 1844 par Fox Talbot lui-même, inventeur du procédé négatif positif. Son livre comportait des calotypes collés à la main. Les années qui ont suivi, de 1850 à 1880, ont constitué un premier âge d’or des publications photographiques. Plusieurs photographes européens se sont insérés dans le courant orientaliste de l’époque pour produire des livres et des portfolios sur l’Italie, la Grèce et le Moyen-Orient. Au XXe siècle, certains ouvrages ont laissé leur marque. On peut citer Let Us Now Praise Famous Men de Walker Evans (1941), Images à la sauvette d’Henri Cartier-Bresson (1952) et The Americans de Robert Frank (1958). Plus près de nous, Martin Parr s’est fait l’apôtre du livre de photo; il en a publié 50 et en a édité près de 25.

Où se trouve l’attrait du livre de photo? Pourquoi a-t-il jalonné l’histoire de la photographie? La capacité de la photographie d’enregistrer mécaniquement l’image a facilité la création de séries. La série favorise la comparaison et l’approfondissement. La multiplication des points de vue d’un même sujet, d’un même thème produit un effet d’imprégnation insidieux. Une seule photographie épuise rarement un sujet alors que la série l’amplifie. Cela tient peut-être à la banalité même de l’image photographique. C’est par l’accumulation des perspectives que celle-ci prend son envol. Le livre de photo en permet le regroupement.

Contrairement à la peinture et au dessin, la photographie est un art d’impression; une photographie dans un livre demeure une photographie. À l’inverse d’une exposition en salle, le livre de photo invite à une expérience intime et conviviale. Il forme un objet. Il est permanent : on peut le déposer et le reprendre. Il se conserve. Il représente un moyen populaire de diffusion alors que l’épreuve à édition limitée demeure élitiste.

Une scène, c’est une situation organique qui déclenche un sentiment. Ce sentiment est alimenté par les sens, tous les sens. Une scène peut être empreinte d’odeurs plus ou moins prononcées. Elle peut être accompagnée de sons. Une scène peut être marquée par la chaleur du soleil sur sa peau ou la pression du vent. Elle en met plein la vue, comme on dit. Dans une scène, la vision est libre et active. L’œil se dirige là où il le veut. La tête et même tout le corps peuvent suivre le regard. Surtout, une scène fait appel à la kinesthésie, c’est-à-dire, à la sensation absolue d’être là, d’être présent dans un environnement tridimensionnel.

Devant une photographie, tout est différent. Les odeurs et les sons sont ceux de la salle où la photographie s’expose. L’expérience visuelle de la photographie est circonscrite à un cadre au-delà duquel existent un mur, un plancher, un plafond. La kinesthésie se rattache au lieu d’exposition et non à la scène représentée.

On l’oublie trop souvent, surtout quand l’illusion est habile, une photo est construite. Pour la produire, le photographe a dû poser un grand nombre de gestes culturels allant du choix du cadrage à celui de l’harmonie des couleurs et des formes, à celui du contexte d’exposition. Une photographie, c’est une image, une représentation qui utilise d’innombrables points colorés de lumière ou de matière pour élaborer des formes évoquant la scène photographiée. Une photographie est un objet.

Alors, quand on se dit que telle ou telle scène ferait une bonne photo, on veut plutôt dire que la scène a fortement interpelé ses sens. Un travail immense reste à faire pour en tirer une photo, à la prise de vue comme en postproduction. Un travail ingrat parce que, le plus souvent, une scène, intéressante ou non, fera une mauvaise photo. Un travail qui, s’il aboutit, créera chez le spectateur des sentiments qui auront peu en commun avec ceux qu’il aurait éprouvés devant la scène elle-même.

Qu’a-t-on gagné avec ce retour instantané sur image? Sur le plan de l’analyse visuelle, le petit écran permet d’effectuer une visualisation rapide du cadrage et de la composition. Ces éléments demeurent souvent mal contrôlés au moment même de la prise de vue, surtout avec les sujets en mouvement. Revoir la scène figée, même quelques secondes, présente un attrait indéniable. La visualisation instantanée peut également aider à juger de la justesse de l’exposition. Le microécran ne permet toutefois pas de se prononcer sur les détails fins comme la texture et la netteté.

La visualisation rapide a par ailleurs créé une belle illusion, celle de croire que l’on peut analyser un sujet et l’interpréter en quelques secondes. Qu’apporte le recul du temps, celui que l’on prenait en attendant que ses images reviennent du labo? C’est Diane Arbus qui fournit indirectement la réponse. Elle a constaté ceci : « Une chose qui m’a frappée très tôt est que vous ne mettez pas dans une photographie ce qui va en sortir. Ou, vice versa, ce qui ressort n’est pas ce que vous y avez mis. » L’acte photographique se déroule en deux temps. À la prise de vue, on opère volontairement un certain découpage du temps et de l’espace. Ensuite, à l’écran d’ordinateur — lequel a remplacé la planche contact et la table lumineuse, on s’attarde à chercher ce qui est passé inaperçu au moment de déclencher et qui contient peut-être la clé inconsciente de l’image. Même aujourd’hui, certains photographes attendent des semaines, voire des mois avant d’aborder cette deuxième étape. Car pour la mener à bien, on a besoin du recul du temps. On a besoin d’oublier son intention de départ.

Il vaut mieux, donc, conserver toutes les photos qu’on prend et y revenir plus tard dans le calme, à l’écoute des surprises qu’elles peuvent réserver.

L’art n’est pas désincarné et son évolution est étroitement liée aux mouvements sociaux. Par exemple, l’apparition de la société de consommation de l’après-guerre, l’émergence du pop art et la massification des médias sont comme les doigts de la main. On ne s’étonne donc pas de constater à quel point la photographie et les beaux-arts ont historiquement connu les mêmes préoccupations.

Dès le départ, la photographie, cette surdouée du réalisme, prend son envol vers 1840 en plein cœur du mouvement réaliste en peinture avec les Corot, Corbet et Millet. Puis, au moment où la peinture se tourne vers l’impressionnisme avec Monet, Renoir et Sisley, la photographie devient pictorialiste en multipliant les effets de flou. Le cubisme, qui s’installe avec Picasso et Braque en mettant l’accent sur la ligne et la forme, coïncide avec la photographie moderniste sur les pas de Stieglitz et de Weston. Dans les années 1950, au moment où règne l’expressionnisme abstrait en peinture, Frank produit son livre Les américains dont les photographies prises au petit format relèvent de gestes brouillons. À l’ère du pop art et de Warhol, la photographie du quotidien en couleur devient légitime avec Shore et Eggleston. Durant la période de l’art conceptuel, les tirages de Bern et Hilla Becher présentent des vues frontales et aseptisées de sites industriels.

Les années 1980 marquent un profond changement. Les beaux-arts disparaissent, remplacés par les arts visuels dont la photographie fait partie intégrale. Autant les photographies de Sherman que les œuvres de toutes disciplines abordent les thèmes postmodernes de la citation et du questionnement identitaire. Aujourd’hui, on ne parle plus de photographie, mais de photographique, d’après le terme de Rosalind Krauss. Avec le passage au numérique, la photographie est entrée dans l’ère postindicielle. L’authenticité et la vérisimiliture se situent au cœur des préoccupations actuelles.

« Il faut que je parvienne à fixer la couleur; je m’en occupe en ce moment, mais c’est très difficile. Sans cela, le jeu n’en vaut pas la peine. » Niépce écrivait ces mots à son frère en 1816, une dizaine d’années avant de réaliser la première « héliographie », évidemment en noir et blanc. Son projet photographique s’inscrivait en droite ligne dans le projet de réalisme pictural de la Renaissance et la couleur en faisait partie intégrale.

À l’époque de Niépce, de Daguerre et de Talbot, il n’existait aucune théorie appliquée de la couleur. Il a fallu attendre la seconde moitié du XIXe siècle pour voir se développer une compréhension de la synthèse soustractive et de la synthèse additive sur lesquelles repose la reproduction de la couleur en photographie. Tout progrès de la photographie couleur exigeait aussi une surface sensible à l’ensemble du spectre visible. Les premières émulsions ne réagissaient qu’au bleu. Par étapes, leur sensibilité a inclus le vert, puis l’orangé, puis finalement le rouge. À la fin du XIXe siècle, l’émulsion panchromatique noir et blanc présentait la même sensibilité aux couleurs que l’œil humain. La photographie couleur a suivi de peu au début du XXe siècle avec la plaque autochrome. Au niveau du tirage, le gélatinobromure d’argent garantissait déjà une bonne stabilité des épreuves noir et blanc. Mais, il a fallu attendre les années 1990 avant qu’apparaisse un papier photographique couleur de qualité d’archives, dépassé aujourd’hui par le tirage au jet d’encre.

La photographie couleur aura mis 180 ans à atteindre tous ses objectifs. Du point de vue du programme réaliste de la Renaissance, le noir et blanc est un échec. Il persiste, pourtant. On le dit même « artistique ». Qu’est-ce que cela veut dire? Malgré elle, la photographie a échappé au réalisme. L’art s’inscrit dans la maitrise de l’articulation entre un langage visuel et un sujet. Aujourd’hui, on juge de l’intérêt d’une image à partir de ses capacités d’évocation plutôt que du réalisme de ses représentations. C’est justement à cause de son manque de réalisme que le noir et blanc demeure pertinent dans la palette du photographe, même sous le règne de la couleur.

La Renaissance a introduit une révolution dans la pratique de l’image, celle du réalisme, celle de l’imitation du réel. Au cœur de cette révolution se trouve l’invention de la perspective. La perspective, c’est l’art de représenter les choses telles qu’elles apparaissent à la vue. Dans une œuvre picturale réaliste, les objets sont disposés les uns par rapport aux autres de façon à obéir aux lois de la perspective. Comme au théâtre classique, l’image réaliste présente une unité de lieu et une unité de temps. Elle montre un seul point de vue. La photographie constitue l’apothéose du programme réaliste lancé à la Renaissance. Grâce à son objectif, à son déclencheur et aux lois de la physique, l’appareil photo reproduit instantanément à la perfection la perspective sur une surface sensible. Une photographie est véritablement une fenêtre, transparente et ouverte sur la profondeur du monde extérieur.

En même temps, une photographie est porteuse de sens. Elle exprime des idées, des valeurs ou des sentiments. Elle raconte parfois une histoire. Elle peut subtilement évoquer ces choses ou encore les exprimer crument. Une photo peut même être symbolique, c’est-à-dire, former un signe partagé par toute une société. Une photographie ne possède pourtant pas de sens en soi. Toute signification lui est donnée par le spectateur qui y apporte l’ensemble de ses connaissances et de son expérience. Alors, oui, une photographie est un véritable miroir.

 Depuis la Renaissance, on a presque oublié une autre dimension de l’image. Le Moyen-âge la connaissait, l’art africain ne l’a jamais perdue, les cubistes l’ont redécouverte : une image est aussi une surface opaque. Une photographie, c’est aussi une épreuve de papier, un moniteur de verre ou un écran de toile. Autrement dit, c’est un plan recouvert de formes, de lignes, de couleurs, de clairs-obscurs et de textures. Les pictorialistes, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, ont voulu affirmer la surface de la photographie. Ils grattaient les négatifs et peinturaient les épreuves. Plus tard, les dadaïstes ont créé des photomontages par découpage, collage, superposition et juxtaposition. Récemment, la photographie contemporaine plasticienne a remis en question le statut documentaire de l’image photographique. Les techniques de manipulation numérique ont exacerbé cette approche. Il existe ainsi un angle qui fait d’une photographie un écran sans profondeur, ne représentant rien d’autre que sa propre matérialité.

Fenêtre, miroir et écran forment les trois métaphores d’une photographie véritablement complexe.

Il faut se tourner vers un vieux conflit en peinture entre le linéaire et le pictural, entre le dessin et la couleur. Ses racines remontent à la fin du XVIIe siècle. L’œuvre linéaire se construit rationnellement à partir de la ligne, alors que l’œuvre picturale se développe spontanément à partir de la tache colorée. Dans un tableau, on peut représenter la perspective de manière géométrique avec des lignes convergentes ou encore de manière atmosphérique avec des gradations de couleurs et de flous. L’œuvre linéaire raconte, alors que l’œuvre picturale évoque. L’approche picturale a dominé la peinture à partir de Paul Cézanne.

La photographie n’a pas échappé à ce conflit. Il s’est manifesté avec intensité au début du XXe siècle. Les pictorialistes favorisaient une approche picturale de la photographie où les flous dominent. Les modernistes y ont opposé une démarche qui favorise la netteté absolue de l’image photographique. De cet antagonisme, Susan Sontag a écrit : « L’histoire de la photographie pourrait se résumer en un conflit entre deux impératifs différents : embellir, impératif hérité des beaux-arts, et dire la vérité. » La vision moderniste linéaire s’est imposée avec Alfred Stieglitz.

La peinture et la photographie ont pris des voies dominantes divergentes, quoi de plus normal. La peinture, définie comme étant de la matière pigmentée sur une surface, favorise naturellement l’approche picturale alors que la photographie avec ses appareils et ses objectifs (le mot le dit) favorise naturellement l’approche linéaire.

Quand on dit qu’une photo ressemble à une peinture, on veut dire qu’elle a plutôt pris le parti du pictural, que ses formes sont colorées et estompée et qu’elle suscite des émotions avant de raconter une histoire.

Dans son manifeste, Breton définit le surréalisme en ces termes : « Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. » Deux traits du surréalisme sont particulièrement pertinents à la photographie : la création automatique et la mise en relation d’éléments disparates.

Le Manifeste du surréalisme a été publié en 1924. La même année, Leica commercialisait le premier appareil photo petit format. Tout bon surréaliste verrait là la manifestation du « hasard objectif » cher à Breton pour qui le fortuit est porteur de sens. Petit, léger, maniable, le Leica ouvrait la voie à la création automatique en photographie. Il est devenu l’appareil mythique du photojournaliste Henri Cartier-Bresson. L’idée reçue veut que celui-ci déclenchait à « l’instant décisif » — son premier livre, Images à la sauvette, est paru en anglais sous le titre The Decisive Moment. Au contraire, Cartier-Bresson mitraillait frénétiquement, quatre Leica autour du coup. L’instant décisif, il le découvrait en scrutant ses planches contacts. C’est le titre français du livre qui renseigne sur l’approche surréaliste de Cartier-Bresson.

Libre, éclatée, la photographie petit format sollicite le hasard objectif. Elle favorise la mise en relation d’objets dissemblables dans le cadre de l’image. Elle appelle la rencontre du parapluie et de la machine à coudre de Lautréamont. Des significations nouvelles et étonnantes en émergent.

La photographie demeure connectée au réel; c’est le réel lui-même qui est surréaliste. La photographie offre un immense potentiel de création automatiste et éclectique. Aujourd’hui, la liberté de prise de vue apportée par les appareils numériques multiplie ces possibilités, à la condition que le photographe lâche prise et qu’il déclenche gaiement.

Au cours des années 1920, les photographes comme les praticiens des beaux-arts se sont interrogés sur ce qui constitue le caractère unique de leur art. Pour les photographes, la réponse est venue haut et fort : c’est la connexion au réel. Finis donc les flous « artistiques » et autres manipulations pictorialistes qui éloignent l’image photographique du réel auquel elle est d’abord connectée. Cette façon de voir s’est incarnée entre autres dans le mouvement Group f/64 qui prônait la netteté absolue de l’image allant jusqu’à favoriser le tirage sur papier brillant — ce groupe est ainsi nommé parce qu’une ouverture de f/64 produit une très grande profondeur de champ. Âme de ce mouvement, Ansel Adams parlait de poésie du réel.

Du même souffle, Adams révolutionnait la photographie de paysage en y incluant des éléments évanescents : nuages, brouillard, eau en mouvement. En alliant ces éléments éphémères à dureté de la roche, il opérait une fusion du pictural et du linéaire qui rappelle l’art oriental. Le flou d’Adams n’était plus celui de l’artifice, mais celui du sujet lui-même.

En complément du net, le flou en photographie permet d’échapper à la technicité et de se rapprocher de la fugacité des choses.